Ha sido testigo, cronista y partícipe de buena parte de la historia del cine uruguayo y del cine en Uruguay. Para conocer más de cerca sus experiencias y reflexiones en torno del séptimo arte en nuestro país, La Mañana se entrevistó con Henry Segura, referente de la crítica nacional.
Seguramente quienes lean esta nota, te vinculen a El País, donde trabajaste como periodista de espectáculos desde 1976 a 2014 y los últimos 10 años como como editor de esa sección ¿Qué referentes tuviste y cómo era tu día a día? ¿Qué sientes que ha cambiado en estos últimos años?
Mis referentes estaban muy cerca de donde yo estaba. Jorge Abbondanza y Martínez Carril fueron los que me estimularon a meterme en ese mundo que no había estado en mi imaginario, por más que en Tacuarembó había participado como espectador en el cine club que de vez en cuando se hacía en la sede de los Bancarios. Al mismo tiempo, fue un inicio muy particular porque el contexto de dictadura no hacía fáciles las cosas: en el diario había que escribir con metáforas, aprender a insinuar, a sugerir, a estimular la reflexión, y en Cinemateca era imposible prever lo que iba a pasar el día siguiente porque era una actividad muy vigilada por los servicios de inteligencia policial. Pero fueron años que en lo personal siento que cada uno valió por 10. Fueron muy fermentales y obligaba a estar siempre aprendiendo cómo hacer las cosas. No tengo nostalgia por aquello porque no estaba aislado del contexto de horror que vivíamos. Sí estoy agradecido por lo que me hicieron crecer y me reafirmaron en lo que hacía.
Naciste en Tacuarembó. Estudiaste Filosofía y Derecho en la Udelar y cursos de cine en Hungría. ¿Esa formación fue elegida por ti por alguna razón especial o se fue dando con la práctica laboral?
Las elegí yo. La opción filosofía, en Humanidades, era la más consistente después de tener a la maravillosa Circe Maia como profesora en el liceo. Lo de Derecho lo vinculaba al alcance social de la profesión. Pero no terminé ni una ni otra. En Filosofía fuimos perdiendo a todos los profesores que teníamos (Ardao, Caño Guiral, Sambarino, Flo, entre otros), sustituidos por docentes muy poco respetables. Abandoné Derecho después de aprobar Penal 2, con Adela Reta, desilusionado por lo que había visto en la práctica de los juzgados. Y el cine no era una opción académica. Eran los cursos que Cinemateca había organizado ya hacia 1974 y nada más. Lo de la Universidad de Egger, en Hungría, fue un regalo de la casualidad.
Volviendo al cine: fuiste coordinador de Cinemateca entre 1975 y 1988. ¿Cómo fue esa experiencia?
Fue la mejor escuela que tuve en mi vida. Estaban las bases institucionales, pero había que crear y desarrollar una institucionalidad que fuera independiente, eficaz en la creación de un público potencial que pudiera sostenerla y responsable de llenar los vacíos que en torno al cine de autor existían. Por eso hubo que partir de la exhibición, creando un circuito paralelo al comercial, para posibilitar cambios en las condiciones de preservación del archivo, para impulsar el estudio del cine desde la infancia y hasta poder aspirar a producir películas.
Fuiste jefe de producción de la legendaria Mataron a Venancio Flores, de Juan Carlos Rodríguez Castro, y encargado de prensa de Patrón, de Jorge Rocca, y El dirigible, de Pablo Dotta. ¿Cuáles fueron los mayores desafíos en esos roles?
Mataron… era un reto monumental para todos los que pasamos más de un mes filmando entre Aiguá y Marmarajá. Podía pasar cualquier cosa y de hecho pasaron unas cuantas. Como que las urgencias de organización interna me convirtieron en el jefe de producción que en principio no era, y como que hubo que parar el rodaje cuando una camioneta policial aparece entre los cerros minuanos y la parte “más limpia” del equipo debió presentarse en Inteligencia y Enlace. La otra, yo incluido, se quedó esperando en Aiguá.
Con Patrón entré en el momento de difusión del estreno, aprovechando la experiencia como periodista, y en El dirigible acompañé el proceso de rodaje, contando con el apoyo de El País, y ayudando a Mariela Besuievsky (es de esas productoras que le das un teléfono y te levanta una producción) en la logística, sobre todo habilitando contactos. Cuando la vi, junto a Pablo Dotta, en un televisor en la casa de Mariela, quedé impactado por el poder de su poesía. No fue nada fácil provocar al público para que la viera, pero en parte la radicalidad de las reacciones, sirvieron para que se hablara de ella. Si de algo no puedo olvidarme fue del pedido de Mariela, que estaba en Montpellier, para que le dijera a Fernando Cabrera que la única canción que tenía la banda compuesta para la película no iría. Lo hice y hasta ahora un recuerdo amarguito me persigue. Por eso, el disco sacado por Ayuí se llama Música para El dirigible. El “para” abarca lo que no está.
Pero la experiencia más frustrante en la realización fue Crónica desde el exilio, dirigida por Alexis Hintz y donde trabajé coordinando en Montevideo porque la película se hizo en Madrid. El rodaje comenzó en plena dictadura y sacábamos el material como perteneciente a Televisión Española, gracias a que Pilar Miró nos acreditó. Lo que iba se llama Paisajes y costumbres hispánicas. Pero lo más valioso era el archivo de Alexis, acumulado desde sus tiempos de cámara en Teledoce y después en United Press International. Terminó siendo un documental muy valioso pero muy poco visto, hasta el día de hoy. Eso fue una frustración para Alexis, y también para mí, porque si algo tenía sentido era que la gente en Uruguay pudiera tener una visión del exilio. Hasta el día de hoy, sabemos bastante de los horrores internos del país, pero poco, muy poco de las vivencias por fuera.
Estas experiencias, que pretendían ser profesionales, aunque en el fondo no lo eran, no se pueden comparar con lo que actualmente ocurre. Hubo grandes cambios tecnológicos, preparación humana, surgimientos de apoyos a la producción, que hoy permiten una movilidad realmente muy distante de aquellas arremetidas.
¿Hasta qué punto las políticas culturales pueden variar la percepción tanto de los creadores como del público? ¿El Estado en qué puede ayudar?
Las políticas culturales forman parte esencial del desarrollo de un país. Lamentablemente, el proceso de institucionalización que identifique a la cultura sigue liberado a soluciones coyunturales o parciales. El gran salto podría venir por la identificación de un lugar que atienda a lo cultural, un Ministerio de Cultura, en todas sus dimensiones. En los últimos años se han visto avances y retrocesos en España y Brasil, por ejemplo, donde el progresismo impulsa un ministerio y la conservación lo elimina. En 2019, un grupito que había estado muy cerca de Gonzalo Carámbula presentó un proyecto de Ley Nacional de Cultura y Derechos Culturales, que fue el último enviado por Tabaré Vázquez al Parlamento. Pero, como dice Pepe Rilla, fracasamos con todo éxito. Fue un trabajo de algunos años entre gente de la cultura (Achugar, Fantoni, Rilla, Ehrlich y Barreto, entre otros) que contó con el asesoramiento de senadores de todas las bancadas partidarias (Bordaberry, Mieres, Abdala, Heber, Camy y Moreira). Se me ocurre que a los derechos culturales les pasa lo mismo que a los derechos del niño: se reconocen, se respetan, pero se hace poco para su ejercicio pleno. De otra manera, no estaríamos hablando de los índices de pobreza infantil que nos golpean.
Fuiste y eres jurado en diversos festivales cinematográficos. ¿Cómo se pasa a ser jurado? ¿Cómo se elige? ¿Qué debe hacer un joven creador para que lo tengan en cuenta?
No hay una fórmula. Al menos yo no la conozco ni nadie me la ha explicado. He sido jurado en Gramado y en Río de Janeiro, participé en Huelva, La Habana y en San Sebastián, y desde hace unos años formo parte del jurado internacional de los Premios Platino y de los Premios Forqué, que entrega la asociación de productores de España (Egeda). ¿Por qué? Porque recibo mails que me proponen esos trabajos y que me obligan a seguir respirando cine.
Siguiendo en la línea de consejos a creadores, ¿deben hacer hincapié en la producción, en la difusión, en el financiamiento, en las plataformas, en el tema o en los actores?
No tengo autoridad para darle consejos a nadie. En estos años sí he ayudado en tareas de difusión de algunas películas uruguayas, como Mi mundial y Julio. Felices para siempre, motivado por la necesidad de que trasciendan en medio de la impresionante oferta audiovisual existente.
La promoción y difusión del cine es todo un tema. Es muy complejo manejar con acierto el entramado que deja la proliferación de medios. Tengo la sensación de que esa lluvia permanente de ofertas termina generando una falta de atención colectiva. No hay la más mínima certeza en poder generar cierto apego a intereses específicos que pueden estar auténticamente en una película. Solo se sabe que hay que estar en las redes y en los medios tradicionales, pero sin garantías. Estaría bueno que se reconociera que la promoción de una película empieza cuando se levanta el proyecto con consistencia y continúa durante todo el proceso de realización. Como decía Herzog: “Cada uno para sí y Dios contra todos”.
¿Qué crees que hay que mantener y qué hay que fortalecer o cambiar en cuanto al audiovisual?
Que se desarrollara una pequeña industria en torno a lo audiovisual, ya sea por servicios o por publicidad, no está nada mal. Es un semillero de trabajo, de ejercicio creativo, abierto a apuestas personales. Es un piso necesario para seguir pensando en hacer cine, que se une a toda la actividad de enseñanza y difusión muy valiosa que se hace. Cuando se replanteó la Cinemateca allá por 1973-74, las hojas mimeografiadas con análisis de las películas fueron esenciales en la construcción de un vínculo sólido con los socios. Hoy esas posibilidades se han multiplicado, aunque no siempre tienen el reconocimiento que merecen, es lo que pasa, por ejemplo, con un programa de TV sobre cine que está hundido en horarios tardíos. Google no sustituye este tipo de difusión y análisis.
Seguramente recuerdas cuando los actores esperaban la primera edición para leer las críticas del estreno. ¿Cómo ves esta función hoy día? ¿El crítico de arte en general aún tiene su lugar?
Desde un punto de vista de desarrollo de conocimientos, no solamente tiene lugar, sino que es imprescindible para estimular el análisis de las obras que es una manera de ir comprendiendo la vida. Pero en toda comunicación es necesario que existan un comunicador y un receptor, capaces de interactuar coincidiendo o discrepando. Eso requiere la predisposición a pensar, a tener tiempo para sacar el pie del acelerador y de lo instantáneo, que definen los tiempos que corren (literalmente dicho) de tal manera que el individuo pierde interés en lo que no lo estimula a correr.
Esa reducción del grupo humano predispuesto a razonar y a analizar, vuelve imposible las prácticas de los críticos en los años 50. Son centímetros de textos que no cotizan en el mercado. ¿Hay que renunciar a la crítica? Claro que no. Su función sigue siendo la misma y no es la responsable del vaciamiento en el que la humanidad ha entrado. Como parte de la cultura, la crítica está destinada a encontrar los espacios que permitan la sobrevivencia ante el alud de información volcada sin filtros, de tal manera que ahoga a la reflexión. La industrialización de la vida la ha reducido a la categoría de simple consumo. La vida es lo que acompaña al auto, a la casa, al confort, a la ropa, a la comida, a las góndolas del super y el dinero es la vara para medir éxitos y fracasos. ¿Cuánto interés y espacio tiene la cultura en esta disyuntiva devoradora?
