La ciudad como ámbito natural del tango
El tango es una de las grandes manifestaciones musicales del siglo XX. Desde sus orígenes ha estado en permanente evolución. Es un producto cultural de un pueblo nuevo, fruto de la inmigración y la cultura criolla. Sus bases de asimilación y desarrollo se dan en las nuevas masas movilizadas de la ciudad. El tango es un hecho cultural exclusivamente urbano. Su sonido es profundamente citadino. Expresa la melancolía metafísica de la ciudad; la masificación y la soledad de la urbe contemporánea. El tango se nutre de la ciudad y nutre a la ciudad. En muchos rincones de las grandes ciudades del mundo, suele escucharse un sonido musical que hace alusión a un tango. Este tiene una tríada que lo define por antonomasia: la ciudad, el bandoneón y la voz de Gardel. En pleno siglo XXI habría que agregar el fenómeno Piazzolla, en el centenario del nacimiento del genio marplatense. Pero el tango no es mera agregatura de ritmos y sonidos lineales. Es una gran técnica instrumental. Es un mural de variados y complementarios recursos musicales. El tango no es centrífugo, como los es el jazz, del que se desprenden permanentemente nuevas especies musicales. El tango es centrípeto. Todo lo atrae hacia sí, todo lo incorpora, todo lo mete en su cuerpo musical: lo ingiere, lo digiere y lo metaboliza. El tango es un sistema de incorporación permanente.
Por eso sus instrumentaciones son tan variadas. Su historia es eso: incorporar nuevos timbres sonoros. Como la ciudad que lo identifica: tiene el sonido estridente del día y el silencio contemplativo de la noche. El tango es una pasión, es una estética, una armonía compleja de expresiones musicales. Tiene su propio patio de nostalgias y afirmaciones. Ese patio ciudadano está inundado de cemento, calles y esquinas con ochavas donde se le rinde culto a esta música, nacida de las entrañas de una cultura mestiza, forjada en las manos “laburantes” de los sueños del inmigrante y en las rémoras nostalgiosas de la llanura abierta. La ciudad es el templo del tango. La noche su confesión. La ciudad moderna aparece con sus colores propios, sus sonidos particulares, y también con sus éxtasis y sus vértigos indentificatorios. Este nuevo vástago cultural, el tango, se va desarrollando con los componentes de la ciudad (sus biotipos, sus paisajes, sus ambientes, etc.), y sin querer, la va reflejando con sus melodías y sus letras, que pasan a ser verdaderas crónicas de las vivencias ciudadanas. La temática de la ciudad pasa a ser la temática del tango. Si la ciudad es compleja, la música que la refleja debe ser también compleja, muy elaborada. Progresivamente elaborada en la técnica musical.
El arreglo musical en el tango
Dice el historiador y poeta Horacio Ferrer: “El arreglo es un trabajo musical que consiste en la adaptación de un tema original a determinada manera de interpretación, ya sea instrumental o vocal, mediante la distribución de las voces, la combinación de los sonidos y la introducción de aquellas variantes (rítmicas, melódicas, armónicas, contrapuntísticas o de otro carácter que resulten necesarias para la creación propuesta)”.
Es en este orden que el tango siempre ha estado en permanente evolución: cada vez más en el tiempo ha sido música de alto nivel estético. En el “todo” instrumental, y en cada uno de sus instrumentos. En la historia del tango, el arreglador musical ha sido de un carácter fundamental en esa evolución. Es un músico profesional consagrado a la escritura de los arreglos.
La historiografía del tango está en deuda en un reconocimiento mayor de estos importantes actores de la creación artística del tango.
El contrabajo en el tango
Quien introduce este instrumento en el tango es Francisco Canaro. Este acontecimiento se da en 1916. El contrabajo llega al tango por una necesidad de fortalecer el ritmo y cubrir las notas graves de la armonización. Este instrumento “grandote”, el de la fila de cuerdas de sonido más grave, será en el futuro del tango de gran importancia rítmica y cimiento de todos los tonos graves de las agrupaciones musicales. Ayuda o libera al piano de la función rítmica. Según el gran contrabajista uruguayo, el maestro Néstor Casco, el contrabajo en el tango tiene dos funciones: cubrir las notas graves de la armonización y apuntalar el ritmo. En la década del 20 se produce la primera gran revolución musical en el tango, liderada por el Sexteto de Julio De Caro. Esto tiene dos consecuencias inmediatas: 1) los músicos deben tocar con mayor calidad técnica. No basta la improvisación. Hay necesidad de una mayor exigencia estética. 2) Surge el arreglador, el instrumentador y armonizador. Aparecen las partituras musicales, entre ellas la del contrabajo. El músico contrabajista debe saber leer la partitura. En la llamada Escuela Decareana, el trabajo es más profesional y requerirá un conocimiento más profundo del entramado musical, y un dominio de cada uno de los instrumentos que integran las orquestas. Además del sonido parejo de todo el conjunto, aparecen los solos a capella. La concertación musical es clave para la elaboración de nuevas ideas armónicas: los puentes pianísticos, las variaciones de los bandoneones, los contracantos de los violines y el envolvente rítmico del contrabajo. No hay improvisaciones como en el jazz. La concertación musical debe ser necesariamente pautada y escrita en cada partitura de cada instrumento para lograr un resultado colectivo de calidad.
En este proceso musical cada uno de los instrumentos (bandoneón, violín, violoncelo, piano) ha generado escuelas de interpretación en permanente evolución. También ha sucedido en el contrabajo, aunque en forma más pausada.
En una evolución estética las fechas marcan referencias. Fines de la década de 1940 y toda la década de 1950, son fechas bisagras de la primera gran evolución estética del contrabajo en el tango.
Si bien es cierto que un historiador de gran talla intelectual como lo era Luis Adolfo Sierra llegó a decir que Leopoldo Thompson es el prototipo del autodidacta natural y que “tiene el mérito de ser el primer contrabajista en serio del tango, y tan en serio que no tendría nada que envidiarle a los puntales de la actualidad”. Es el contrabajista de Francisco Canaro de 1916.
Si tuviéramos que enumerar los grandes contrabajistas del tango del período enunciado y que llevan a cabo la superación de la calidad interpretativa, tendríamos que mencionar entre tantos otros: José Díaz, Aniceto Rossi, Rafael Del Bagno, Enrique Marchetto, Eugenio Pró, Juan Vasallo, Rafael Ferro, y en especial a Enrique “Kicho” Díaz y Omar Murtagh. En Uruguay quisiéramos destacar a Néstor Casco, Enrique Trinchitella, Vicente Martínez, Federico García Vigil, Enrique Del Puerto y más acá en el tiempo Carlos Weiske y Cono Castro.
A partir del año 2000, se ha producido en Uruguay una gran “movida” musical en el tango. Una avalancha de jóvenes llega con sus propuestas musicales y sus códigos estéticos, algunos muy revulsivos. Quisiéramos mencionar algunos nombres de muy buenos contrabajistas actuales: Jorge Pi en el conjunto La Mufa; Germán Alvárez en el Trío Sin Palabras y el Grupo Malbaraje; Gabriel Rodriguez en el Trío La Yunta; Charly Cardozo en variadas orquestas. La lista no se agota con estas figuras.
El campo de posibilidades para el contrabajo no ha terminado. Queda mucho camino de posibilidades de creación que tengan como centro el protagonismo del contrabajo. Hay pocas obras escritas para su lucimiento. Recordamos: “Contrabajeando”, “Kicho”, “Tangueando en el contrabajo”, “Bajo romántico”, Contrabajísimo”, “Pa` que trabaje el grandote”, “De tal palo”.
El tango continúa su camino. Sin mucha promoción. Pero sigue firme. Los jóvenes se acercan cada vez más. Van surgiendo nuevos instrumentistas de gran categoría y el contrabajo no es ajeno a eso. Ha dejado de ser simplemente un respaldo rítmico.
Hoy el contrabajo es un protagonista de una enorme valía en el tango e insustituible en la calidad musical de una formación instrumental.
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